Отзыв на дораму Воскресение

1. Буддийский код Би Ганя

Если лакановский психоанализ даёт нам язык для описания конфликта между Очарованным и Большой Другой, то буддийская философия предлагает архитектуру самого путешествия.

В «Воскресении» Би Гань выстраивает повествование по модели, которая восходит к древнейшему учению 六根, 六尘, 六识, (лю гэнь, лю чэнь, лю ши) - о шести органах чувств (гэнь, 根 - "корень", "исток", "причина"), шести объектах чувств (чэнь, 尘 - "пыль", "грязь", "мирская суета") и шести формах сознания (ши, 识 - "сознание").

В буддийской системе «шесть корней» — это органы восприятия: глаза, уши, язык, нос, тело и мозг/ум.

«Шесть [видов] пыли» — это их объекты: цвет/форма, звук, вкус, запах, прикосновение и дхарма (ментальные объекты). Эти объекты считаются «пылью» или «грязью», так как они привязывают сознание к внешнему миру и затуманивают истинную природу ума.
Природа нашего ума изначально чиста, как зеркало или яркая жемчужина. Пыль чувственных объектов лишь временно скрывает этот свет. Очищение — это процесс снятия этих наслоений.

«Шесть сознаний» — это акты восприятия, возникающие при контакте корня с пылью.

Если использовать аналогию, то шесть чувств подобны зеркалу, шесть объектов чувств — отраженным в зеркале изображениям, а шесть состояний сознания — людям, которые различают отраженные в зеркале изображения.

Для Би Ганя буддизм — не декорация и не дань экзотике. Его первая короткометражка называлась «Алмазная сутра», а «Кайлийская меланхолия» открывается прямым цитированием этой сутры: «Прошлую мысль нельзя обрести, нынешнюю мысль нельзя обрести, будущую мысль нельзя обрести». [прошлая мысль уже ушла, став лишь тенью в памяти; нынешняя мысль, как только мы пытаемся «схватить» её, в тот же миг исчезает, становясь прошлым; будущая мысль ещё не возникла и существует лишь в воображении]. Иероглиф 幻 (иллюзия, сон) — один из самых частотных в его лексиконе.

В «Воскресении» буддийская оптика становится не просто фоном, а структурным принципом. Пять снов Очарованного — это не просто пять эпизодов; это пять испытаний пяти чувств, пять встреч с иллюзией, пять попыток прорваться сквозь завесу «пыли» к тому, что находится по ту сторону.

Но здесь возникает парадокс, который и составляет философское ядро фильма. Буддизм учит, что шесть корней — источники страдания. Именно через них мы вступаем в контакт с миром, именно через них возникают желания, привязанности, духкха (страдание). Цель буддийской практики — «очистить шесть корней» и прервать бесконечный цикл перерождений — сансару. Однако Очарованный не стремится к освобождению. Он, напротив, отчаянно цепляется за свои чувства, за свою способность видеть, слышать, пробовать на вкус, вдыхать и осязать. Он не хочет нирваны — угасания страсти. Он хочет сгореть в пламени желания в этой Реальности.

В «Воскресении» первые пять глав последовательно проводят зрителя через пять чувств, а шестая глава — «Сердце/Сознание» — посвящена уму и его угасанию. Очарованный проходит „очищение“ глаз, ушей, языка, носа, тела и ума; все шесть [видов] пыли — форма, звук, вкус, запах, прикосновение и дхарма — преодолены. В конце — возвращение к истоку и покой. Это путь через страдание к пустоте — но, как мы увидим, Би Гань переворачивает буддийскую схему так же радикально, как переворачивал лакановскую.

2. Исторический код Би Ганя

Есть фильмы, которые рассказывают истории. Есть фильмы, которые рассказывают истории о том, как рассказывать истории. И есть фильмы, которые отказываются рассказывать истории вообще, предпочитая вместо этого конструировать архитектуру памяти, времени и самого кинематографического опыта. «Воскресение» Би Ганя принадлежит к этой последней — и самой редкой — категории.

«Фильм — это не способ рассказать историю, а способ сконструировать память и передать ощущение времени», — говорит режиссёр в одном из интервью. Эта фраза — ключ ко всему его творчеству, но в «Воскресении» она обретает буквальное измерение. Очарованный, чьё тело наполнено киноплёнкой и проектором, движется сквозь эпохи не как турист, а как сама кинематографическая память, которая не просто вспоминает прошлое, а переживает его заново в каждом кадре.

Кино позволяет нам пережить жизнь в её полноте — со всей болью, уродством и конечностью, которые бессмертный мир без снов пытается отменить. Пять снов Очарованного — это пять киноцитат и пять встреч с историей. Это способы, которыми время врезается в тело, оставляя на нём никогда не заживающие шрамы - всё тело Очарованного покрыто этими отметинами (кто знает, какой цикл перевоплощений на самом деле проходит уже этот герой?).
«Воскресение» — это одновременно мета-кино о природе кинематографа и эпопея о китайском XX веке (том самом «диком веке», вынесенном в заглавие фильма).

Би Гань не ставит перед собой задачу дать академический обзор китайской истории. Его метод — не историография, а чувственная археология: он предлагает нам не факты и даты, а то, как история ощущается — как горький привкус на языке, как запах сгоревшего письма, как прикосновение любимого человека на краю жизни.

«Фильм Би Ганя — это сто тридцать лет одиночества китайского двадцатого века, рассказанные через сто тридцать лет истории мирового кино», — гласит один из комментариев.

И это точное наблюдение. Каждая глава фильма — не просто эпизод в жизни Очарованного; это «слепок» с целой эпохи, застывшей в одном образе, одном звуке, одном жесте. Вместе эти пять слепков образуют не хронологию, а скорее созвездие моментов, в которых история Китая предстаёт не как последовательность событий, а как чередование снов, в которых невозможно проснуться.

По пяти главам «Воскресения» можно (и нужно) идти как по пяти залам музея, где экспонаты — не артефакты, а переживания. Би Гань превращает историческую травму в чувственный опыт — и Очарованный, умирая в конце каждой главы, воскресает в следующей, потому что история не кончается, она продолжается в нас.

3. Очарованный как кинематограф: тело, которое помнит всё

Прежде чем погрузиться в детали каждой главы, необходимо понять, кем (или чем) является Очарованный в кинематографической иерархии этого фильма. Китайский кинокритик Ли Нин (李宁) формулирует это с предельной точностью:

«Очарованнный в этом фильме — это единство трёх типов „тел“. Он одновременно и „тело зрителя“, погружённое в иллюзию кинематографического сна, и множественное „экранное тело“ (тело образа), которое в разные эпохи воплощает разные роли. Но что ещё важнее — он является персонификацией самого кино. <...> он олицетворяет „кинематографическое тело“, состоящее из камеры, проектора, киноплёнки и экрана. Кажется, мы впервые на большом экране видим, как кино обретает таким образом тяжёлую плоть и получает конкретную, осязаемую жизнь».

Очарованный — это не персонаж в традиционном смысле и тем более не человек во плоти. Это «тело кино» или, как его называет сам Би Гань, «кинематографический монстр, который путешествует сквозь век иллюзий и сновидений». В его теле — кинопроектор, в его сердце — киноплёнка, его слёзы — это опиум для тех, кто забыл, как грезить. Его смерть в конце каждой главы — это не финал истории, а переход к следующему кадру, следующему сну, следующей эпохе.

Мы не просто смотрим фильм о кинематографе — мы находимся внутри кинематографа, который осознаёт себя. Это «мета-кино» в самом радикальном смысле слова: фильм, который рефлексирует о своей собственной природе, о своей истории, о своём возможном конце — и о своём неизбежном воскресении.

Напомню, что мета-кино — это стиль кинопроизводства, в котором фильм открыто демонстрирует свою искусственность и информирует зрителей о том, что они смотрят художественное произведение. Мета-кино, разрушая «четвертую стену», позволяет авторам играть со зрителем, делая его соучастником творческого процесса.
Мы видим это уже в первые секунды фильма. Помните, я в конце первой статьи дала домашнее задание - подумать, что же происходит на экране в самом начале? Подумали?
Пламя прожигает экран. Кто/что его источник? Горящая свеча? Зажигалка? Киномонстр, спрятавшийся среди обычных зрителей? Дыра в экране расширяется - и вдруг оказывается, что с двух сторон друг на друга недоумённо смотрят зрители: те, которые находятся внутри кино - и мы с вами, по эту сторону экрана. Но спустя пару минут в кинозал вбегают полицейские (силы Системы и Закона, подчинённые Большой Другой) и разгоняют праздных зевак, а потом уже и сама хранительница Символического порядка заглядывает в дыру киноэкрана, начиная (продолжая?) свой розыск нарушителя порядка и виновника сбоя в идеальной системе.
Об искусственности происходящего на экране нам намекает и некая таинственная рука, вдруг откуда-то появляющаяся в кадре и поправляющая детали обстановки, а также картонные фигуры музыкантов на сцене, бумажные куклы опиумоварителей на верёвочках (в подвале) и т.д.

"Воскресение" - это не футурологический рассказ и не альтернативная история о мире, где нет снов, это не фантастическое повествование о параллельной реальности. Это художественное произведение, полотно.

***

Очарованный путешествует сквозь пять эпох, каждая из которых соответствует одному из пяти чувств и одному из этапов истории кино. Би Гань объясняет этот принцип в интервью: «Каждая глава сосредоточена на определённом чувстве — зрении, слухе, вкусе, запахе, осязании и уме — и каждая снята в стиле, соответствующем определённой кинематографической эпохе. Вторая глава — это фильм-нуар; третья показывает трансформацию монстра; четвёртая рассказывает конкретную историю; а пятая — о конце света».

Но самое важное происходит в конце этого путешествия. Освободившись от всех пяти чувств, Очарованный приближается к исчезновению из мира. И здесь возникает парадокс: чем больше он теряет, тем ближе он к воскресению. Кинематограф умирает — но именно в этой смерти он обретает новую жизнь. Как пишет один из западных критиков, финал фильма — это не элегия, а факел: «Воскресение держит факел ярких, пылающих языков пламени, чтобы осветить новый путь для кинематографа».

Продолжение следует.
Все материалы можете смотреть в группе переводчика ВК "Красота и сказка"