Отзыв на дораму Воскресение

Заметки переводчика, часть 1.

Большая Другая и Очарованный: лакановский психоанализ «Воскресения» Би Ганя

Так получается, что в этой моей статье главную тему для обсуждения даёт только первая новелла (напомню, что «Воскресение» состоит из пяти новелл). И это самая непонятная часть, которая обрушивается на неподготовленного зрителя и напрочь выносит его из действительности.
Боюсь, без вот этой пояснительной бригады, которую я привожу ниже, 90% зрителей первую часть фильма просто не поймёт. Надеюсь, я помогу вам пройти по лабиринтам маковых иллюзий, горящих символов и очарованных грёз, по которым недавно плутала я сама.
И пока я не потянула ниточку от "Большой Другой" к Лакану, из этого лабиринта мне было не выбраться. Но вот она я - радостная и счастливая, машу вам рукой и приглашаю в путешествие по жёсткому артхаусу.
Поехали!

Пара вступительных слов.

♦ Про имена главных героев.
Большая Другая (大她者) - лакановский психоанализ не позволяет мне перевести это имя по-другому :).
А вот имя героя 迷魂者 - это ещё та головоломка. Я взяла вариант Очарованный - хотя мне самой он не очень нравится. Был вариант Одурманенный, были варианты Творец грёз, Потерянная душа.... Короче, я мучилась долго, потому что не получается одним словом выразить то, что заключено в этих трех иероглифах. Всё поймёте сами - дальше.

Введение: Мир, в котором перестали видеть сны

«После изобретения кино жизнь человека удлинилась как минимум втрое», — эта цитата из фильма Эдварда Яна «Один и один» прекрасно подходит для разговора о магии кинематографа. Но что, если плата за удлинение жизни — сама жизнь? Что, если бессмертие достигается ценой утраты способности грезить? Именно с этой парадоксальной антиутопической предпосылки начинается фильм Би Ганя «Воскресение».

Действие фильма разворачивается в мире, где человечество обрело бессмертие — но ценой, которая оказывается фатальной. Люди перестали видеть сны. Сон, этот самый интимный и неуправляемый акт психики, был принесён в жертву вечному существованию.
Те немногие, кто всё ещё способен грезить, называются Очарованными. За ними охотится некая высшая инстанция, именуемая Большая Другая. И это имя становится тем кончиком веревочки, схватив который можно распутать весь клубок. Ведь, как выясняется, «Воскресение» - это, возможно, самая последовательная и развёрнутая кинематографическая иллюстрация структурного психоанализа Жака Лакана, облечённая в форму сюрреалистической одиссеи по ста тридцати годам истории Китая и мирового кино.

1. Лакановская триада в мире без снов: символическое, воображаемое и реальное

Имя главного героя фильма — Очарованный — по-китайский 迷魂者 (михуньчжэ). В китайском языке выражение несёт двойную семантику: это и «тот, чья душа запутана», и «тот, кто находится в трансе», «одержимый иллюзией». Он — ошибка в коде безупречной системы, вирус, нарушающий порядок вечного мира.
Ему противостоит Большая Другая (Большая Она). 大她者 (dàtāzhě, датачжэ) — имя, которое в китайском языке звучит так же и пишется почти так же, как лакановский термин «Большой Другой» (大他者, dàtāzhě, датачжэ), но с заменой нейтрального местоимения «он» на женское «она».
Это лингвистическое смещение — не случайность, а ключ ко всей архитектуре фильма: абстрактная философская категория обретает здесь живое, женское, телесное воплощение, персонифицируется в конкретном образе.

1.1. Большой Другой: символический порядок в женском обличье

В структурном психоанализе Жака Лакана понятие Большого Другого (Grand Autre, *А*) обозначает не конкретного человека, а саму структуру, предшествующую субъекту и определяющую его существование.
Природа Большого Другого - Символическое (le Symbolique). Это совокупность языка, культуры, социальных норм, традиций и законов — «сокровищница означающих», из которой мы черпаем слова, чтобы выразить себя, и перед лицом которой мы предстаём как субъекты.
Т.е. Большой Другой — это инстанция взгляда, воображаемый свидетель наших действий (Бог, общество, совесть, история, язык (грамматика, синтаксис), закон, социальные нормы, идеология, структура родства и т.д.). Тот, чьим ожиданиям мы пытаемся соответствовать, даже когда остаёмся одни.
Именно через Большого Другого формулируется желание («желание человека — это желание Другого»).
Большой Другой всегда неполон (в нём есть нехватка, manque), его нельзя удовлетворить или полностью познать.

Таким образом, наша Большая Другая в фильме — это персонификация именно Grand Autre. Большая Другая приходит не просто как охотница — она приходит как зеркало, как истина, которая не может быть скрыта. Она сама — закон, взгляд, истина.
В фильме Би Ганя эта абстрактная категория получает имя и лицо. Актриса Шу Ци исполняет роль Большой Другой — существа, способного «видеть сквозь иллюзии», различать правду и вымысел. В мире, где сны запрещены, она — хранительница Символического порядка, «нормативная сила», «свод правил», как её определяют зрители.

Символическое: Большая Другая, мир бессмертных без снов (символический порядок, который подавляет желание), закон, система, которая стремится к вечности без нехватки.

1.2. Очарованный: воображаемое как состояние транса

Маленький другой (petit autre, *a*) - другой, который является зеркальным отражением субъекта. Но это не реальный «другой человек» как самостоятельная личность, а его образ, с которым субъект вступает в отношения дуализма (соперничество, идентификация, симпатия, агрессия).
Всё начинается на «стадии зеркала», когда ребёнок узнаёт себя в отражении и создаёт иллюзию целостного Я.
Грубо говоря, это то, как мы сами видим себя - и это всегда иллюзия :) .
Природа petit autre - воображаемая. Воображаемое (L’Imaginaire) — это мир «маленького другого», двойников и зеркальных отношений.
Очарованный как раз и воплощает собой Воображаемое в лакановской системе координат — ту область психики, где Эго конструирует свой идеальный образ, где нарциссический транс создаёт иллюзию целостности и автономии.

Сны Очарованного (пять глав фильма) — это чистые продукты Воображаемого. В них он переживает себя в разных телах и эпохах, но каждый раз это образ себя, а не истина. Воображаемое здесь — это фабрика грёз, которая защищает его от столкновения с Реальным.

Лакан учил: желание человека — это желание Большого Другого. Мы желаем того, что считается ценным в культуре, в глазах окружающих, в системе норм. Но Очарованный парадоксальным образом желает вопреки Большой Другой. Он желает снов в мире, где сны запрещены. Он желает конечности в царстве бесконечности. Его желание — это желание-против, бунт Воображаемого против Символического. Очарованный живёт в плену своих снов, своих галлюцинаций, своего желания — и именно это делает его опасным для бессмертного мира.
«Иллюзия мучительна, но она бесконечно реальна», — говорит Очарованный в ключевой сцене, — «Я не хочу жить в этом фальшивом мире! Прошу, убей меня!».
В этой фразе — ядро всего лакановского противостояния фильма. Мир не-иллюзии оказывается миром фальшивым, ложным, лживым.

Воображаемое: Очарованный как субъект, захваченный своими иллюзиями, снами, фантазмами. Его самоощущение до встречи с зеркалом — идеальное Я. Образы в зеркалах, лабиринт.

1.3. Зеркало, стыд и встреча с Реальным

Реальное у Лакана — это не реальность в обычном смысле, а то, что находится за пределами Символического и Воображаемого.
Реальное — это то, что нельзя сказать словами и нельзя изобразить. Это травматическое ядро, которое всегда ускользает. Например: боль утраты, ужас смерти, невыразимый восторг, который граничит с уничтожением. Когда вы пытаетесь это описать — слова оказываются пустыми.
Реальное — это то, что случается с вами, но что вы не можете полностью осознать или контролировать. Реальное прорывается в моменты крушения фантазма — когда субъект сталкивается с тем, чего не может ни сказать, ни представить.

Одна из самых сильных сцен фильма разворачивается в первой главе — «Зрение». Большая Другая находит Очарованного, заточённого в подземной опиумной курильне, где он кормится маком, а его слёзы служат наркотиком для посетителей. Когда она смотрит на него, она использует свои глаза как зеркало — и Очарованный видит в этом зеркале своё отражение. И оно ужасно: горбатый монстр с бледной, почти мёртвенной кожей, напоминающий одновременно Квазимодо и Носферату.

В классической лакановской «стадии зеркала» ребёнок впервые видит своё отражение и идентифицируется с ним как с идеальным цельным Я. Эта идентификация — фундамент Эго, но она же — и фундаментальная иллюзия. Но Лакан говорит, что это обман. На самом деле за красивой картинкой скрывается скрывается „расщепленный субъект“, хаос и нехватка.

В фильме Би Ганя эта схема переворачивается. Большая Другая не предлагает Очарованному идеальный образ — она предъявляет ему его реальность. Она разрушает его «Идеальное-Я» (Moi idéal) и обнажает правду: ты не герой своего романа, ты — чудовище, ошибка в коде, отвратительный сбой в идеальной системе. Это момент, который Лакан назвал бы встречей с Реальным (le Réel) — тем, что не поддаётся символизации, что выпадает из порядка языка и нормы.

Он видит не свой воображаемый образ и не символическое предписание, а нечто чудовищное, что не поддаётся интеграции. Это вызывает стыд и сгорание — классическая реакция на вторжение Реального.

2. Мир без снов как «смерть Желания»

Антиутопическая предпосылка «Воскресения» — бессмертие, достигнутое ценой утраты способности видеть сны, — имеет глубокий психоаналитический смысл.

Лакан не считал сон просто «отдыхом мозга». Для него сон — это процесс, в котором наше желание (то самое глубинное, вытесненное «хочу», в котором мы не решаемся признаться даже себе) находит обходной путь к выражению.

В бодрствующем состоянии наше сознание подчинено Символическому порядку — языку, правилам, социальным нормам, логике. Этот порядок цензурирует наши желания: «Ты не можешь хотеть этого, это запрещено/стыдно/невозможно».
Когда мы спим, эта цензура ослабевает, и Реальное прорывается в виде сновидений. Но оно прорывается не в чистом виде, а в переработанном — как странные, сюрреалистические образы, которые мы видим в своих грёзах.
С точки зрения Лакана, сон — это путь к Желанию. Желание, которое днём было заперто в подвале психики, выходит в зашифрованном виде, в виде образов сновидений.

Сон, грёзы — это царство Реального, прорыв вытесненного содержания в символически организованное сознание. Человек, который не спит и не грезит, перестаёт быть субъектом желания; он превращается в «свечу, которая не горит», в идеальный, вечный, но мёртвый элемент системы.

Это состояние чистого Символического: люди больше не субъекты, они — объекты функционирования. Большая Другая в этом мире выступает как хранительница застывшего порядка. Вечность — это отсутствие нехватки (manque), а без нехватки нет желания, нет жизни, есть только бесконечное, безликое, безболезненное существование = человек, который не видит снов, становится свечой, которая не горит.

В этом контексте Очарованный оказывается не просто аномалией, которую нужно устранить, — он оказывается единственным носителем того, что делает жизнь жизнью. Он — горящая свеча, последний хранитель пламени в мире, который предпочёл вечный холод.

Большая Другая вскрывает спину Очарованного — и находит там не сердце, а механизм - старый кинопроектор, заваленный маковыми цветами, гниющими и пульсирующими. Она очищает его тело от маков и заменяет их киноплёнкой, превращая Очарованного в «тело кино».

Эта сцена — блестящая метафора лакановской неуловимой причины желания. Того, что движет субъектом, но никогда не может быть достигнуто или полностью познано. Очарованный ищет не факты, не истины, не смыслы — он ищет интенсивность переживания: «самое прекрасное» (вторая новелла), «самое горькое» (третье новелла) , «самое важное» (четвертая), «то, о чем сожалеешь больше всего» (пятая новелла). Его желание не имеет объекта — оно имеет причину, которая находится внутри него самого, в его механическом/органическом сердце.

Вживление киноплёнки вместо маковых цветов — это превращение пустой наркотической иллюзии в кинематографическое видение. Опиум даёт забытье, тогда как кино даёт иллюзию, которая осознаёт себя как иллюзию (не забыли, что Голливуд кино - это фабрика грёз?).
Именно эта саморефлексия отличает Очарованного от остальных обитателей мира без снов: он не просто грезит — он знает, что грезит, и выбирает этот сон сознательно. И он счастлив.

3. Большая Другая всегда наблюдает

Для Лакана Большой Другой не просто существует — он всегда наблюдает. Мы не можем скрыться от языка и социальных норм, потому что они конституируют само наше бытие в качестве субъекта. Даже в самых интимных фантазиях мы используем язык Другого, обращаемся к нему, пытаемся угадать: «Чего хочет от меня Другой?» (Che vuoi?).

Способность Большой Другой «видеть сквозь иллюзии» — это лакановский Взгляд (Le Regard) в чистом виде. Иллюзия Очарованного работает только до тех пор, пока он думает, что он — хозяин своего взгляда, что он смотрит на мир из позиции субъекта. Но когда появляется Большая Другая, ситуация переворачивается: он сам становится объектом её взгляда. Он видит себя её глазами — и этот взгляд беспощаден.

Он видит свою «отвратительность», потому что в глазах Большого Другого (социального закона) любое частное человеческое желание выглядит как дефект или ошибка.

В этом смысле Большая Другая — это своего рода «жестокий психоаналитик», который разрушает комфортный сон Зачарованного и заставляет его проснуться в мире, где он не герой своего романа, а лишь маленькая деталь в её большой игре.

В фильме эта лакановская истина обретает форму сюжета: Большая Другая ищет и преследует Очарованного. Она охотится за ним, потому что он — единственный, кто ускользает от её всевидящего взгляда, спрятавшись в древней, забытой бессонным миром части истории (а именно - в кино).
Но парадокс в том, что именно это ускользание и делает его объектом её желания. Она хочет его поймать, забрать с собой, вскрыть, очистить, понять, как работает его сердце — но чем больше она его преследует, тем глубже становится их связь.

4. Заражение системы

При первой встрече Очарованный дарит (пытается подарить) Большой Другой цветок - мак.
Этот жест (дар) имеет глубокий психоаналитический смысл. Он не агрессивен, он не защищается — он пытается поделиться. Он хочет передать Большой Другой то, что у него есть: свой сон, свою иллюзию, свою живую искру. Это попытка коммуникации через фантазм — попытка сказать: «Посмотри, что я вижу. Может быть, и ты захочешь это увидеть».
Но Большая Другая видит в этом цветке/иллюзии только угрозу. Для неё цветок — это яд, который разрушает гладкую поверхность бессмертного настоящего, внося в него разрывы, нехватки и желания. Делает реальность мучительной, историю хаотичной, а время судорожным.

Кульминация лакановской линии фильма наступает тогда, когда Большая Другая, пытаясь окончательно «очистить» Очарованного и понять, за что же он так крепко держится, заглядывает в его сердце. Она ищет механизм ошибки — но находит то, что меняет её саму. Внутри механического/органического сердца Очарованного она обнаруживает нечто, чего не ожидала: забытое чувство, которое более чуждо, опасно и свободно, чем мак. Чувство сна, грёзы, иллюзии.

Очарованный даёт Большой Другой поразительный ответ: «Иллюзия мучительна, но она бесконечно реальна. Мир без снов для меня — фальшивый мир».
Здесь происходит парадокс: для него сон — это единственное Реальное, потому что в нём есть боль, страсть и финал. Бессмертный мир без снов — мир без конца, без потери, без желания — для него иллюзорен. Он предпочитает умереть (сгореть), чем быть вечным мертвецом. Это высший акт субъекта — готовность принести в жертву своё существование ради своего Желания.

Большая Другая пришла, чтобы уничтожить вирус «сна», но, заглянув в сердце Очарованного, она сама обнаружила в себе пустоту, которую невозможно заполнить вечностью. Она — инстанция Символического порядка, Закон, Норма, Истина — оказывается носительницей той же нехватки, которую она пришла искоренить.

Этот момент — то, что Лакан назвал бы пересечением фантазма (la traversée du fantasme) — т.е. радикальным пересмотром отношений субъекта с Другим. Это ключевой переворот в классической лакановской схеме.

Обычно субъект пересекает свой фантазм и осознаёт, что Большой Другой не существует, что за Символическим порядком нет никакой трансцендентной инстанции, только пустота. Но в фильме Би Ганя пересечение фантазма происходит в обратном направлении: Большая Другая сама сталкивается с Реальным внутри себя. Она перестаёт существовать как бездушная машина и становится субъектом — страдающим, сомневающимся и «горящим». На её глазах появляются слёзы.

Обнаруженное ею чувство — в лакановских терминах это жуиссанс (Jouissance) — запредельное наслаждение, которое граничит с болью и гибелью. Оно «чуждое», потому что не принадлежит Системе; оно «свободное», потому что не ищет одобрения Большого Другого. Это наслаждение, которое не подчиняется закону удовольствия, — наслаждение, которое может убить. И именно это наслаждение Большая Другая теперь носит в себе.

5. Столетний сон: фантазм как машина времени

Пять глав фильма — пять чувств, пять эпох, пять смертей Очарованного — представляют собой не просто нарративные эпизоды, но развёртывание фантазма в его чистой форме. Когда Большая Другая продлевает жизнь героя через сон, она буквально строит для него Фантазм — ту структуру, которая позволяет субъекту «поддерживать» своё желание, не сталкиваясь с ужасом пустоты.

В психоанализе фантазм — это не просто мечта или воображение, а фундаментальная рамка, организующая наше отношение к желанию. Он защищает нас от невыносимого вопроса: «Чего хочет от меня Другой?» — подставляя вместо него другой вопрос: «Чего я хочу от Другого?»

Зачарованный не просто видит сны — он конструирует их как ответ на невозможность прямого столкновения с Реальным.

То, что он умирает в конце каждой главы, отсылает к лакановскому понятию влечения к смерти (Trieb). Для Лакана влечение не стремится к цели — оно стремится к повторению. Очарованный раз за разом проходит через цикл жизни и смерти, пытаясь «договорить» то, что невозможно выразить словами, пытаясь найти ту точку, где желание наконец успокоится. Но эта точка не достигается — потому что желание по определению не может быть удовлетворено. Оно всегда остаётся открытым, всегда ищет, всегда повторяется.

Это повторение — и есть суть кинематографического опыта. Мы смотрим один и тот же фильм, переживаем одни и те же эмоции, плачем в одних и тех же местах — и каждый раз это «впервые». Кино, как и сновидение, как и влечение, структурировано повторением.

6. Финал: «Сейчас ты находишься по ту сторону экрана»

Самая радикальная лакановская манифестация фильма происходит в его финале, когда Большая Другая разрушает четвёртую стену и обращается напрямую к зрителям: «Сейчас ты находишься по ту сторону экрана».

В этот момент происходит идентификация: мы, зрители, и есть Очарованные. Мы сидим в кинотеатре, в темноте, и смотрим сны на экране, пока наше время «сгорает». Кино и есть та самая «древняя, никому не нужная магия», которая позволяет нам прожить сто лет за два часа. Это признание того, что кинематограф — это машина для производства фантазмов, и мы — её добровольные пациенты.

Затем Большая Другая произносит: «Я не знаю, кем ты будешь в будущем, но мы все — лишь скелеты/кости в истории».

Это признание бессилия Большого Другого, его собственной смертности и конечности. Инстанция Символического порядка, которая претендовала на всеведение и вечность, оказывается такой же преходящей, как и те, кого она преследовала. Иллюзия (кино, сон, фантазм) распадается. Остаётся только пустота и горькое прощание: «再会» («До свидания»).

Финал фильма — это признание того, что мир старого кино (и старой памяти) рухнул, и зритель остается один на один с реальностью «по ту сторону экрана».

Но это прощание двойственно. Оно и конец, и обещание возвращения. Кино умирает — но воскресает в каждом новом зрителе, в каждом новом сне, в каждом новом просмотре. И в этом смысле название фильма — «Воскресение» — получает своё окончательное, психоаналитическое значение: воскресает не столько Очарованный, сколько сама способность желать, способность грезить, способность быть живым, даже если это означает быть уязвимым, конечным и «отвратительным» в глазах вечной, бессонной системы.

Би Гань показывает нам, что жизнь — это „幻梦“ (призрачный сон), полный боли и обреченный на крах. Но именно в этом крахе, в этих „спазмах времени“ и заключается наша свобода. Мы «уродливы» и «сгораем», но мы существуем, пока способны грезить.

Заключение: Кино как Большой Другой

«Воскресение» Би Ганя — это фильм о том, что Большой Другой — это и есть Кинематограф. Кино даёт нам возможность пережить невыносимую реальность, превращая её в прекрасную и горькую историю. Оно — та инстанция, перед лицом которой мы предстаём как субъекты, чьё желание она одновременно формирует и оставляет неудовлетворённым. Оно — зеркало, в котором мы видим себя уродливыми и прекрасными одновременно. Оно — машина грёз, которая позволяет нам оставаться живыми в мире, который всё больше напоминает бессмертную, бессонную, бесчувственную пустыню.

И в этом смысле финальное обращение Большой Другой к зрителю — «Сейчас ты находишься по ту сторону экрана» — звучит не как освобождение от иллюзий и не как приглашение в новый, ещё более глубокий сон, а как признание фундаментальной двусмысленности кинематографического опыта. Мы одновременно внутри сна и вне его. Мы одновременно субъекты желания и объекты взгляда Другого. Мы одновременно умираем в каждой главе и воскресаем в следующей.

Возможно, именно в этом и заключается «дикость» нашей эпохи: мы больше не можем отличить сон от яви, желание от нормы, себя от Другого. И единственное, что остаётся, — продолжать грезить, даже если за это придётся заплатить жизнью.